Pez de Tierra Firme

Naturaleza y muerte en Julián Padrón

(A propósito de Candelas de Verano)

Celso Medina

La  historiografía literaria venezolana tiene aún pendiente la tarea de fijar los hitos que delimiten las fronteras entre el costumbrismo y el cuento contemporáneo venezolano. ¿Cuándo nuestra cuentística dejó de ser “Cuadro de costumbre”, “Estampa criolla”, “Relato de tradición”, etc. para adquirir estatura estética autónoma?  Luis Barrera Linares sostiene que en esa frontera habría que situar al Criollismo como movimiento en que se acunó la génesis de nuestra cuentística definitiva.
Dice Barrera que

los criollistas lograron no sólo formular y practicar una estética bien definida, sino también determinar una manera de elaborar y desarrollar el cuento que todavía hoy subsiste bajo el rubro general de neo-criollismo, reformulada y revalorizada, obviamente, por los vaivenes del transcurrir de más de nueve décadas. (1998:142)

El cuento moderno venezolano nace preocupado por crear una poética narrativa al margen de cualquier parasitismo realista, pero procurando dejar sentado en el cuerpo de los textos narrativos la existencia de un país con sus costumbres, sus geografías y sus avatares políticos. Por ello, según el citado crítico y narrador venezolano: “… comienza a distanciarse de la realidad, pero recreándola,sin llegar a lo fantástico.” (1998:142)

Barrera habla de un “modernismo-criollismo”, que define como un movimiento donde la realidad nacional se factura con el discurso metafórico e imaginístico del modernismo latinoamericano y europeo. La superación de esa primera etapa de nuestra cuentística, en la que se ubican Manuel Díaz Rodríguez, Luis UrbanajeAchelpolh, Pedro Emilio Coll y Rufino Blanco Fombona,  será impulsada por de un movimiento que  Barrera denomina Neo-Criollista, en el que se podrían ubicar Rómulo Gallegos, Julio Ramos, entre otros. No da muchas pistas de cuál sería el idiolecto aproximado de ese nuevo movimiento.

En lo particular no veo homogeneidad en nuestros cuentistas criollistas. Gallegos y Ramos hacen del paisaje un tema esencial, pero pienso que ese paisaje se subsume en los propósitos de un proselitismo idealista, que presenta una geografía misteriosa a la que se le teme. Por eso la narración de  esa cuentística está sostenida por un correlato ideológico entrampado en la famosa dicotomía facundiana de Civilización y Barbarie.  Lo bárbaro no es lo que hay que vencer, sino  lo que hay amparar y convertir en “civilizado”.  De allí que las costumbres y la geografía se observen siempre con reservas, algunas veces con un  pintoresquismo paternalista.

A pesar de las deudas de Julián Padrón (1910-1954), con esa tradición, no veo su narrativa, en especial su cuentística, encerrada en el maniqueísmo facundiano. Uno puede situar su literatura en ese Neocriollismo, o en un Neonativismo, por el telurismo de sus imágenes, pero en ella se celebra el espacio rural con un especial regocijo, sin complejos de paternalismo.

Para Padrón narrar no es oficio de mimesis, acción que reporta realidades, sino instrumento de subjetivación, que genera un universo donde la anécdota atenúa su sentido referencial para introducir al lector en un clima sugerente y sugestivo. Esa poética narrativa está presente tanto en su novelística como en su cuentística. La ambientación de sus relatos es el locus rural. La mayoría de la historiografía literaria venezolana ubica a Padrón en el movimiento criollista venezolano, como émulo de la estética galleguiana. Y muy lejos lo vemos: no juega con estereotipos ni mucho menos ideologiza su narración. Sus personajes son la imagen patente de la complejidad. Sus narraciones no son cantos dolidos contra una tierra que  aplasta. Es  la combinatoria de complejidades, donde más que una estereotipiase forja su ontología; es decir un mundo en el que el campesino venezolano es  visualizado como protagonista esencial de su complejidad. 

Por supuesto, hay una geografía omnipresente,  no imponente, que fragua los conflictos, pero el drama narrativo deviene de personajes con sus caracterizaciones llena de tensiones.

La narración para Padrón es una puesta en escena.  Hay en ella un clima, un deseo de darle protagonismo a la sensación, a la impresión. El sensualismo se escenifica en sus textos.

Cuando leemos el primer libro de cuentos de Padrón, Candelas de verano (1937), compuesto por un relato publicado en 1935, “Manrufo” y tres cuentos más: “Candelas de verano”, “Insolación” y Biografía de un niño”, corroboramos la poética padrodiana antes enunciada.

Cuatro tópicos disímilesalimentan el referido libro: el terror de la fuerza arbitraria, la impotencia masculina, el incesto y el dolor por la muerte de un niño (hermano), que son temas poco comunes en la literatura criollista.

El primero ya lo habíamos visto en la narrativa criollista, que se alimentó de la protesta y de la denuncia. Pero su tratamiento dista mucho de la narrativa de ideas que esta literatura preconizó. Se enfoca no en el gran poder, sino en el micropoder, en los intersticios donde la arbitrariedad y la opresión se hacen presentes. Nos atreveríamos a señalar un cambio interesante en la mirada del paisaje venezolana por parte de la narrativa, que podríamos denominar de Neonativismo, cuya orientación esencial es redefinir el paisaje literario venezolano, ya no utilizándolo como simple telón de fondo de los hechos narrados, sino como escena donde la realidad es una enorme complejidad. Aquí la geografía es agente esencial en la construcción de sugestividades. Hay una conjunción con la estética simbolista, en el sentido del manejo de la palabra como disparadora de un multimaginismo, que refuerza el trabajo efectivo que Padrón hace al impregnar con un alto sentido de subjetividad su paisaje natal (San Antonio de Capayacuar).

Y para llevar a cabo esa estética, la estrategia de Padrón es no referir la realidad que narra, sino dejar que ésta hable desde sus voces. Padrón en un ensayo sobre la novela venezolana, deploraba en ella una tendencia a sostenerse en “la simple invocación de lo criollo y en ingenuas disertaciones contemplativas sobre lo típico venezolano “(1957:124). Sus personajes procura que no sean títeres del autor, sino seres capaces de encarnar a través de la palabra. Su trabajo creativo se centra, entonces, en crear personajes verosímiles, capaces de debatirse con sus propias contradicciones.  Por ello pocas veces recurre a la tercera persona, dejando que los relatos discurran desde la conciencia de los personajes. En el mismo ensayo ya citado, Padrón, al hablar de los personajes de Manuel Díaz Rodríguez, sostiene que su creación narrativa es “débil y los personajes se pierden a menudo en el discurso y la disertación del autor que con esto les roba actuación” (1957: 127). Allí radica la diferencia con esa tradición literaria, muy dada a robarle la voz a sus personajes y a hacerlos prisioneros de lasideologías.

La primera muestra de ese juego de subjetividad y de sugestividad, lo encontramos en el  cuento inicial del libro que aquí estudiamos:  “Manrufo”, donde  un “negro inglés”, que no es inglés sino trinitario, protagoniza  una leyenda terrorífica. La anécdota del relato es sencilla: luego de desatar una carnicería en la que mueren varios campesinos, huye. Se organiza un grupo para atraparlo. Pero lo interesante es cómo esa anécdota es  narrada: a través de la conciencia de un niño. Éste dice:

Manrufo no me es desconocido. No lo es para ningún muchacho de los caseríos y pueblos venezolanos. Nosotros los muchachos conocemos tanto a Manrufo, que aunque no lo hayamos visto por primera vez, lo identificamos al tropezarlo (2010: 97).

El poder entra en juego aquí, pero en su manifestación microfísica. No hay gobierno que oprima, ni soldados, ni comisarios, emisarios de un estado opresor, sino un hombre solo, que se dedica a aterrorizar. Manrufo es presentado como un atrabiliario cuyo poder es su fuerza física y su capacidad de suscitar el temor de los demás. Imbuido del imaginario colectivo que se ha formado sobre Manrufo, el niño más que mirar al personaje lo presiente. Lo ve llegar  a la bodega de la familia, sembrando el pánico en su madre.  El miedo se incrementa y la sensación de muerte se le hace patente. Pero surge otro poder: el del padre, tan arrojado como el negro trinitario. Al venir su padre, todo cambia para el niño y su madre. “El negro inglés” aminora su soberbia.  Su padre  lo “saca a patadas” de la bodega. Tal vez subyazca entre líneas la metáfora de que la opresión arbitraria surge concretamente del hombre, y su superación es también una acción humana.

Al final no habrá sino ese encanto del niño, la sensación de seguridad de un padre que rompe el miedo creado por la imaginería popular. Esa sensación va de la mano de la voz de un niño, creador de todo el clima narrativo. El aleccionamiento al que nos tiene acostumbrado el criollismo no está presente. El paisaje no es una simple escena en la que se mueven los personajes; es el espacio donde se patentiza esa sensación que se nos transmite a través de una conciencia infantil.

Julián Padrón bebe sagazmente el ambiente estético de su época. Su labor intelectual lo llevó a ser un hombre que se plenó de la riqueza artística que insurgió en el gomecismo y luego en el postgomecismo, época en la que la cultura venezolana se repensaba. Por ello no sería osado intuir que un cuento como “Candelas de Verano” fuera concebido bajo la égida de la plástica  del Círculo de Bellas Artes, que cultivó el Impresionismo en Venezuela en los años 20 del siglo XX, y revitalizó la plástica nacional. Pero a esa paleta  impresionista también se unió su contraparte estética, el expresionismo, por cuanto Padrón no se queda en el colorismo, sino que hace éste establezca puente con el irracionalismo y el inconsciente, que experimentamos cuando el personaje principal se ve arrasado por el fuego del llano.  Éste es un cuento de muchas imágenes y gamas:  Rojo y amarillo se enfrentan al gris. También la anécdota es sencilla: el joven Manuel Urpía es víctima de las “candelas del verano”, al ser “mancado por la candela”:

Ya no siente hambre. Ni sueño.

Ya no tiene ganas de acicalarse.

Y ni siquiera se atreve a visitar a la novia.

Ni menos a ponerse en contacto con las mujeres.

¡Mancado por la candela! 2010: 131).

Llama la atención como la metamorfosis llena el relato de símbolos que van sembrando la información dramática: la naturaleza cambia, en concordancia con el estado de ánimo del protagonista. Una metáfora se erige como anticipación trágica: “El camino sube el cerro haciendo culebra” (2010: 117). En esa primera página, se describe al protagonista como “… hombre alto, fornido, simpático. Viene a caballo, extasiándose en el paso fino de su buena bestia” (2010: 117).  La naturaleza despliega su metamorfosis: al principio ésta es la visión idílica: “Por allí, por los fondos de las casas debe estar cantando el río, en el temblor de las ramas de la orilla”. (2010: 117). Luego de esos cantos, la luz solar va adquiriendo otros tonos: “Todo hombre en el cerro es blanquecino o gris, aunque venga vestido de amarillo o de azul” (2010: 122). Esa “culebra” mancará (lo dejará impotente) a Urpía, “agrisará” su vida. El relato es un tramado de imágenes más que de peripecias. El arco del conflicto se cierra con el protagonista yaciendo “en medio de la sabana”, “En la sien derecha dos balazos habían expulsado la vida” (2010: 137).

Este cuento se cierra con  una imagen  que pone en acción una estética narrativa que se expresa mostrando:” ¡Y bajo el cielo, sobre los árboles, ya dos zamuros volaban negros contra el sol!” (2010: 137).

En este final pictórico, el impresionismo padroniano lanza un sutil guiño a la estética expresionista: muestra el mundo no para regodearse en él, sino para angustiarse con él. Alguien podría ver reflejado el estigma devorador de la naturaleza, tan presente en Gallegos o en Güiraldes, los padres de la narrativa telúricalatinoamericana. El llano que atrapa a Lorenzo Barquero, la selva que devora a Segundo Sombra, ¿equivalen a esta candela que “manca” a Urpía?  Tal vez haya afinidad, y no sea sino una vieja deuda de Padrón con el motivo de la naturaleza vengadora del naturalismo de comienzos del siglo XX. Pero el tema del suicidio es novedoso aquí. En el criollismo tradicional hay más pudor con esos temas. La muerte proviene del otro: o de la naturaleza o del enemigo; jamás se da esa auto determinación. Esto nos demuestra el grado de complejidad presentes en los personajes padronianos.

El cuento “Insolación” tiene un correlato real, según confesión del autor y de los coterráneos del escritor que vivieron en la región de su infancia. El hilo intertextual es el expediente que da cuenta del proceso abierto con motivo de un asesinato. Se experimenta aquí un tema típicamente urbano inserto en el locus rural.Y por esa vía la narración toma el camino del absurdismo, en su sentido filosófico. Se reaviva una hybris trágica: dos hermanos cometen incesto impelidos por una fuerza azarosa.

La lectura de “Insolación” nos arroja la certeza de que Padrón es un autor que trasciende la estética realista tradicional. En este relato se entrevera la heroicidad con el sentimiento de la nada. La lógica de la tragedia atraviesa otros rumbos: no hay dioses que castiguen porque la posibilidad del bien o del mal pertenece al reino del territorio humano.  La caída en el espacio trágico parece devenir de una fuerza interior, potenciada por el sensualismo geográfico, típico en toda la narrativa padroniana. En este cuento de Padrón  la insolación parece actuar como fuerza que obliga a los dos hermanos a cometer incesto: “El sol aprovechó aquel trayecto para descargar sobre ellos toda la intensidad de sus rayos implacables” (2010: 160). “Ebria del bochorno”, la hermana se entrega a su hermano:

Y en aquel cansancio de la huida, el calor del día la sofocaba. Entonces le nacieron fogosos deseos de que batiera una fuerte brisa sobre el campo, para arrancarse el vestido y acostarse en la brisa a recibir todo el fresco de la tierra (p. 161).

Lo trágico se teje. De ese hecho original se pasa al asesinato: el hermano para borrar lo “imborrable” mata al esposo de su hermana, Pedro Pablo. La hybris se desata, anula a los personajes, convirtiéndolos en marionetas de lo fortuito: debe matar a su cuñado para esconder el incesto; nada ni nadie puede impedir ese hecho. Como lo es también pagar la culpa por tal crimen. El narrador del relato rubrica ese sentido del absurdo, nos presenta al errabundo hermano condenado, cabalgando: “arrastra por las sabanas el espanto de un hombre que, como poseído por la locura, busca una hermana bajo las reverberaciones del sol del mediodía (2010: 165).

Ésta no es, precisamente, la caracterización de los personajescriollistas; lo es, más bien, de la visión ontológica, que ausculta al ser en su conflictividad interna. La naturaleza no es el aditamento ornamental que sirve de escena al personaje. Ella parece ser la fuente que motiva sus emociones, llevándolo algunas veces por espacios de crueles caídas.  En el más estricto apego al espíritu del absurdo de Camus, gravita en estos personajes ese camino a la nada. El hombre se visualiza como el más huérfano de los seres, aquel que  José Luis Pardo define como alguien “que puede caer”.  Esa caída no deviene sino de la propia interioridad compleja del hombre campesino que puebla los cuentos de Julián Padrón.

“Biografía de un niño” cierra este libro de cuentos. Se trata de una biografía del hermano niño del narrador. Asistimos a la historia de las sensaciones que fueron produciéndose en el testigo ingenuo. “Nació con una pelusa floja como la del durazno”: con esa sinestesia, que desata sensaciones visuales-tactiles, Padrón juega con una estrategia que le es muy efectiva: la metamorfosis. El niño-oruga es a la vez una fruta que madura y se apresta a la muerte. No deja de ser irónico el nombre de ese niño: César Augusto, grandilocuente nombre de quien es contrariamente un “ser para la muerte”, para el sacrificio: “Todo el cuerpo era transparente bajo el cutis y parecía una fruta rosada a la que manos hábiles han desollado” (2010: 198).

Resulta altamente sugestivo todo el universo que se entrevera en la tragedia de este niño que ve morir a un hermano también niño. Un universo intrahistórico se carga de las especies vivenciales que van dando la idea de un espacio geográfico rural.  Esta ruralidad no huye de su espacialidad,  pero la forma como se narra  escenifica el sensualismo que hemos venido destacando en toda la narrativa padroniana. La culebrilla que mata al niño es verduga cruel. El sino trágico adquiere esplendor en la batalla de la comadrona por salvar el niño. Este pasaje es signo de la maestría con que nuestro autor narra con el propósito de forjar su sensualismo trágico:

Y el lápiz de la comadrona andaba, andaba sobre el cuerpecito de mi hermano menor, siguiendo la trayectoria viva de la culebrilla. Pero ahora parecía que la culebrilla, al sentirse conjurada, se revolvía sobre sí misma rabiosamente y con la cola se ahorcaba la cabeza y con la cabeza se trozaba la cola.

(…) se alargaba inconmensurablemente, abrazando el pecho de mi hermano menor y ahorcándole el corazón. (2010: 222).

El relato no se propone desplegar una trama empeñada en lo cronológico. Apunta a ofrecer  las sensaciones generadas por una experimentación muy sensible.

La muerte es el hilo constelador de este libro de Julián Padrón.  Por supuesto no es un tema ajeno a la literatura rural venezolana.  Pero sí lo es la contextualidad que presenta. Asistimos en estos relatos a la cruenta lucha del existir. La naturaleza es el espacio donde se vive con el peligro de caer, no por el peligro de sus charcas, ríos o selva,etc.  sino porque el hombre, como diría Heidegger, es un “ser para la muerte”. 

Un suicidio, un asesinato y la muerte de un niño: esos hechos tejen la red de una literatura sustentada en una tierra, que se explaya más como una espiritualidad  que como una excrecencia física. Es así como Julián Padrón asume la impronta de una tradición narrativa criollista deseosa de dar cuenta de la identidad de Venezuela. En fin,  estamos en presencia de una práctica de lo criollo desde una visión bastante idiosincrática.

Bibliografía

Padrón, Julián (1957). Panorama de la novela venezolana. En Obras completas. México. Aguilar. Pp. 122-131.

___________ (2010). Candelas de verano y otros cuentos. Maturín: Biblioteca de Temas y Autores Monaguenses.

BarreraLinares. Luis. “Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento”. Anales de Literatura Hispanoamericana, n.’ 27: 141-159.