Pez de Tierra Firme

La imaginación poética, imaginación científica

Gilles-Gaston Granger

Entiendo aquí por imaginación una creación de objetos en un sistema simbólico: lengua natural, sistema de formas, colores o sonidos, o aún más sistema de operaciones abstractas. La palabra simbólica significa simplemente que los elementos, o el material de creación remiten a significaciones más allá de su contenido inmediato dado en su percepción; y la palabra creación que los objetos creados no preexisten en la naturaleza o en el espíritu del espectador. Tomamos la expresión creación poética en su sentido extenso, englobando las artes plásticas y la música así como las artes del lenguaje. Mi propósito es entonces destacar una identidad profunda de la creación poética y de la creación científica, al mismo tiempo que demostrar en qué consisten no obstante las diferencias determinantes de la creación poética en ese sentido extenso de la creación poética y de la creación científica. Mi exposición será por tanto un poco asimétrica, favoreciendo el examen del aspecto científico de la imaginación, simplemente por razones de interés personal. La desarrollaré según tres momentos sucesivos: rol de lo sensible y de la afectividad en el ejercicio de la imaginación; la creatividad imaginativa como experiencia; imaginación y limitantes.

El rol de la sensibilidad y el rol de la afectividad

1. En la acepción propia de la palabra, la imaginación es la representación de un objeto por medio de imágenes de sentido: visuales, auditivas, olfativas. Pero si el rol de esas expresiones es ciertamente esencial en el caso de la creación poética es creemos, solo auxiliar en el caso de la creación científica, y esta diferencia debe ser precisada.
2. En la creación poética, los contenidos sensibles son en efecto directamente percibidos como formando parte de objetos creados, o indirectamente como perteneciente esencialmente a la materia del medio de representación utilizado. En los casos extremos, este segundo aspecto puede haber devenido del modo de significación única de la obra, como por ejemplo en ciertas esculturas o pinturas muy abstractas, o en literaturas en los ensayos de “letrismo”, que no utilizan las palabras escritas sino como reunión de letras, símbolos de sonoridades puras.
3. En el caso de la creación científica, la representación sensible ayuda a fijar el pensamiento en los objetos abstractos. Cuando el físico cuántico habla de “ondas” o de “corpúsculos”, esas imágenes recubren la visión de objetos definidos en los referentes matemáticos, y si sus propiedades intuitivas muy pregnantes sostienen ciertos cursos del pensamiento, ellas no son tomadas en cuenta para el razonamiento. El rol de la intuición sensible es entonces aquí auxiliar y no esencial en la estructuración de los objetos creados. Pero auxiliar no quiere decir sin importancia en el proceso de creación. El trabajo de los matemáticos es a este respecto ejemplar, justamente por el grado de abstracción que de ellos se espera. Pero estas dos actitudes se manifiestan entonces en los matemáticos creadores. Uno de ellos, como por ejemplo, René Thom creando y pensando objetos para manipular las intuiciones espaciales; otros como Laurent Schwartz recurren esencialmente a la representación
4. Cualquiera que sea, el desarrollo de las matemáticas en su conjunto muestra que domina un movimiento fundamental orientado hacia la eliminación de las representaciones sensibles, reemplazadas por sistemas de operaciones abstractas. Así podemos constatar una algeibración de la geometría que se inició con Descartes, y una disociación y un refinamiento de propiedades primitivamente asociadas en las intuiciones sensibles, un ejemplo entre muchos sería protagonizado por la distinción en el fin del siglo XIX de la continuidad llamada “uniforme” de una función, un matiz formalizado, más preciso que la noción directamente intuitiva de la continuidad simple. Una tendencia similar está presente en otras ciencias. También podemos decir que, hasta un cierto punto, un aspecto mayor de la creación científica es la eliminación de lo sensible en provecho de lo formal.
5. En cuanto a los objetos creados poéticamente, no solo ellos permanecen ligados a lo sensible, sino que ellos tienden a suscitar reacciones afectivas, reacciones de segunda intención que son las emociones y sentimientos estéticos. Está claro que esa no es la finalidad primera de los objetos de la creación imaginativa en la ciencia. No obstante, no se podría dudar de la presencia de satisfacciones estéticas producidas por los objetos que ella crea. En matemáticas por ejemplo, es frecuente que un teorema y su demostración, o un nuevo concepto introducido, no sean recibidos con reticencia, porque ellos adolezcan de la falta de elegancia y de la falta de belleza. Resultados de razonamientos impecables, exentos de contradicciones, producidos lógicamente inapelables, ellos dan no obstante la impresión de una complicación inútil, de una desproporción de los medios con los fines, de una insuficiente transparencia. Al contrario, una proposición o un objeto matemático son perfecto si ellos dan esta impresión de armonía, de economía de los medios, de expresión clara de su sentido, comparable analógicamente a las cualidades de un bello cuerpo o de un bello objeto fabricado.

Las creaciones imaginarias como “experiencias”

1. La imaginación creative no consiste en unestado de visión pasia, sino de experiencia activa. En el caso de la creación poética las experiencias son esencialmente tentatias de subversión de los hechos ordinarios de los sentidos, y del buen sentido. Tentativas que han sido frecuentemente en literatura y en pintura explícitamente anunciadas y reivindicadas. Por ejemplo para Rimbaud y los surrealistas, pero ya en el siglo XVI en las en las pinturas del milenio Arcimboldo.
2. En las ciencias de lo empírico, las experiencias de la imaginación se nombran frecuentemente experiencias “para ver”. Sea por ejemplo un fenómeno representado por un modelo abstracto en una teoría. Se considera uno de los estados virtuales que constituyen esta representación. La aplicación de la teoría permite concluir ciertas consecuencias, igualmente virtuales, no realizadas actualmente y quizás no realizables de hecho. Pero su grado de verosimilitud empírica puede permitir juzgar el valor de la teoría o sugerir las modificaciones o las experiencias efectivas. Un caso célere es el de la experiencia para ver propuesta por Einstein, Podolsky y Rosen con la finalidad de mostrar que la interpretación recibida de la teoría cuántica era insuficiente, y que habría que adjuntar a la teoría de las “variables escondidas”. Más recientemente, concerniente a la misma cuestión, Bell deduce de la teoría clásicamente interpretada una consecuencia relativa a los resultados de experiencia virtual, las desigualdades de Bell. No obstante el físico Alain Aspect imagina a partir de este esquema una experiencia actual que se ha llevado a cabo repetidamente, cuyos resultados parecen dar razón a la tesis de la validez de la teoría sin variable escondida, pero aparentemente de modo aún incierta. En ciertos casos, como en la cosmología moderna nacida de una conjetura de Eintein sobre la representación de la totalidad del universo y de su historia por la teoría de la relatividad general, el sabio parte de una teoría matemática compleja y abstracta con base a fenómenos esencialmente inaccesibles a la experimentación. Admitiendo las hipótesis frecuentemente arbitrarias, deduce entonces consecuencias virtuales extrañas, aparentemente sin interpretación posible, como por ejemplo la noción de “big-bang”, origen no solo de la materialidad del mundo sino aún de los marcos mismos del espacio y del tiempo. Incluso si las verificaciones parciales y necesariamente locales en el espacio y en el tiempo son realizables, aunque la construcción matemática del sistema de representación sea coherente y refinada, es evidente que la imaginación científica se limita aquí a la producción de ficciones grandiosas comparables a las de las bellas artes.
3. En matemáticas, el término "imaginario" fue introducido por Descartes en su Geometría para designar las raíces de la así llamada ecuación cúbica irreducible que no puede ser calculada por la fórmula de Cardano, ya que requerirían la extracción de raíces cuadradas de los números negativos.Estas entidades no corresponden entonces a los objetos de la aritmética ordinaria. Pero la operación entonces imposible tomó sentido en un nuevo sistema de objetos, los números “complejos”, cuyos objetos antiguos serían asimilables a los casos particulares. De una manera general, encuentran operaciones cuya efectuación violaría las reglas admitidas, la matemática imagina, es decir construye, un sistema amplio de objetos con los que suprime el obstáculo y la contradicción.
4. Tanto en el caso científico como en el caso poético, la creación imaginativa produce una innovación. Pero las innovaciones poéticas se caracterizan muy frecuentemente por la extrañeza de los objetos producidos, su irreductibilidad a objetos existentes actualmente, aunque la obra del artista parezca estar en el primer grado de una reproducción de lo real. Pero el papel de la imaginación sería entonces sutilmente romper los lazos que los conectaban con una realidad inmediatamente dada. En las ciencias, la novedad de los objetos producidos comprende, como se ha dicho, un elemento poético; pero depende fundamentalmente del hecho de que sobrepasen inesperadamente los obstáculos encontrados durante la aplicación de las normas previamente establecidas.

Imaginacion y limitantes.

1. La imaginación creadora, bien sea en el dominio de la poesía o de la ciencia, está sometida a restricciones cuyo papel, positivo o negativo, es de suma importancia. El desarrollo de la imaginación poética está sometida a reglas que pueden ser en ciertas épocas rigurosamente y detallada, como en poesía en el sentido estricto y en la literatura dramática del siglo XVII francés, pero pueden en otros tiempos desaparecer al menos aparentemente, o incluso ser violentamente recusados. Reglas que a veces surgen del sentido común o de la razón, y otras veces son arbitrarias. La función positiva de tales limitaciones a la libertad creativa proporciona puntos de apoyo y resistencia que obligan al artista a inventar nuevas formas de expresión y, por el contrario, hacer hincapié en lo extraño y lo antinatural objetos creados. Hay, sin embargo, una degeneración de esta función, que llamaré academicista, se producen cuando las reglas se fijan rígidamente, y se toma como fuente principal de valor poético, dejando a la imaginación un espacio mínimo para su juego creativo.
2. La imaginación científica debe estar, por supuesto, sujeta a las normas de no contradicción enunciadas por la lógica. Sin embargo, en sus fases más creativas, la ciencia puede encontrarse, tanto en el campo del empirismo como en el campo matemático situaciones en las que la fructífera búsqueda del razonamiento sería contradictoria, de acuerdo con las reglas previamente adoptadas con éxito. A veces tales contradicciones no pueden ser eliminadas, y la estricta observancia de la regla de no contradicción equivaldría a esterilizar la producción científica. Por ejemplo, la incompatibilidad de la medición simultánea de cantidades cuánticas complementarias, cuya simultaneidad, en la mecánica clásica, caracteriza los movimientos. Algunos lógicos trataron entonces de interpretar tales situaciones como requiriendo una modificación de la lógica misma: lógicas multivalentes de Reichenbach, por ejemplo, o, más recientemente, lógicas para-consistentes de Newton da Costa. Tales soluciones constituyen, por decirlo así, hechos imaginativos de segundo grado, que ya no se refieren a los objetos creados sino a las condiciones de su creación. Por ejemplo, en el caso de las lógicas para-consistentes, se admite que aparezcan en una teoría de proposiciones inconsistentes, pero sin que esta contradicción tenga por consecuencia, como en la lógica clásica, que toda proposición del sistema que sea demostrable. Esta actitud ultra-permisiva a propósito de la imaginación ciertamente sigue el mismo camino seguido menos radicalmente por la imaginación científica; sin embargo, el problema de su fecundidad efectivamente en la hora actual no parece verdaderamente resuelto, a pesar de los esfuerzos de Newton da Costa y sus discípulos. Y sin duda la tensión entre la imaginación y las limitaciones lógicas en el trabajo científico no se resuelve con el abandono del segundo término, sino más bien con una reestructuración de la teoría en cuestión que, en el caso de la física cuántica, está ciertamente aún por venir.

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La dirección y función de la imaginación difieren manifiestamente en la aplicación que he llamado poética y en su aplicación científica. En la primera modalidad, la imaginación crea un imaginario inseparable de los contenidos sensibles, sentimientos y pasiones; en la segunda modalidad crea lo que yo llamo virtualidades, abstracciones destinadas a construir objetos que, como los de la matemática, tienen una subsistencia en sí mismos, o que representan y coordinan fenómenos. Pero en los dos casos, el ejercicio de la imaginación es un arte que pretende, transmutándola o recreándola, tomar posesión de la realidad.

“Imagination poétique, imagination scientifique”, por Gilles-Gaston Granger. En Poésie & Philosophie. Rencontres de Marseille 10, 11, 12 octobre 1997 . Textes réunis par Jean-Claude Pinson et Pierre Thibaud, imprimé sur les presses de l’imprimerie des P.U.F. à Vendôme a été achevé d’imprimer le 29 février 2000. pp. 161-166. Traducción al español: Celso Medina.